O Oceano Ártico é o título de uma pintura do artista Caspar David Friedrich (1774-1840) criada em 1823/1824.
Ele mostra uma paisagem ártica com pilhas de blocos de gelo enterrando um veleiro virado à direita, apenas parte da popa e um mastro quebrado visível.
A pintura a óleo sobre tela de 96,7 cm × 126,9 cm foi criada no período de pré-março político e, ao mesmo tempo, em uma fase da vida de Friedrich em que seu sucesso artístico desapareceu.
Assim, Sea of Ice é comumente discutido como uma representação do fracasso final.
É propriedade do Hamburger Kunsthalle desde 1905 e é considerada uma das principais obras da coleção.
Descrição da imagem
O Mar de Gelo de Caspar David Friedrich é uma pintura em formato de paisagem, claramente estruturada em um "espaço pictórico de duas camadas": por um lado a paisagem de gelo acidentada e inquieta na parte do meio e primeiro plano, por outro lado o azul frio da distância, em que o mar se funde em um céu nublado em uma tênue linha do horizonte.
No centro está uma formação de gelo acidentada, uma camada de gelo quebrada, cujas placas são empurradas umas contra as outras para formar uma montanha parecida com um penhasco, empilhadas na diagonal e apontando para cima.
Os painéis individuais estão dispostos em diferentes grupos em forma de escada na direção principal da direita para a esquerda, aparecem com arestas vivas e, em alguns casos, pontiagudos como uma seta.
Quatro fragmentos frontais estão em uma contra-diagonal e, assim, transmitem um movimento rotativo em torno do eixo central da imagem.
na frente, em direção ao espectador,
Separada da ação principal pela estreita faixa de uma zona costeira gelada e ligeiramente elevada, uma barra de mais blocos de gelo se acumula da esquerda para a direita.
São pintados em tons de marrom sujo e cinza esverdeado, contrastados por montes de neve ocre com textura escamosa.
Restos de terra indicam uma área de terra.
No lado direito da imagem, uma placa amarelada erguida com sua ponta brilhante conecta a área frontal com a zona principal onde pode ser descoberto um naufrágio naufragado.
Parece ter sido pressionado contra o gelo da região terrestre pela força dos blocos e virou.
Folhas subsequentes de gelo deslizam sobre o casco, apenas parte da popa, o mastro da mezena, um pedaço de vela e alguma corda permanecem visíveis entre os detritos de gelo.
À esquerda da queda de gelo estão alguns nus,
finos troncos de árvores encravados entre as lajes, últimas referências à vegetação anterior.
O fundo é formado pelo mar com icebergs flutuando sobre ele, perdidos em uma profundidade azul.
Flutuando na borda esquerda está uma formação de gelo semelhante em forma ao monumento central, mas enquanto este é opaco e compacto, a parte traseira parece vítrea e flutua na luz difusa.
O céu, azul frio com toques de cinza enevoado, fica como uma parede atrás da cena congelada e congelada.
Somente no meio da borda superior ela se rompe com um banco de nuvens leve e dá uma ideia do espaço profundo.
O plano frontal mostra morte e destruição, a terra está enterrada sob o gelo eterno, a natureza orgânica está morta, a vida é esmagada.
As altas lajes de gelo podem ser vistas como tumbas, o navio enterrado sob lajes.
A entrada da pintura é formada pelos pisos frontais, escuros, que conduzem como degraus a um monumento ou a um palco.
Ao mesmo tempo, eles se opõem como uma barreira, o espectador fica do lado de fora, se levanta e olha a cena um pouco de cima.
No meio do primeiro plano, uma flecha feita de blocos de gelo aponta diagonalmente para cima para o navio encalhado.
Lá, o mastro e os blocos de gelo formam uma contra-diagonal, que aponta como outra flecha para o céu quebrado.
O olhar dirige-se, assim, para a distância e para o fundo ilimitado, que, em contraste, representa o segundo nível da imagem.
As diagonais trazem uma estrutura de imagem ordenada,
sustentada pela divisão em um terço superior pela linha do horizonte e um meio da imagem pela linha reta da margem da margem paralela ao horizonte.
O complexo central de gelo fica nele como uma cunha cristalina.
As linhas bem proporcionadas reforçam a estrutura cênica e assim contribuem para a tensão da imagem entre caos e ordem.
A luz dentro da imagem aparece difusa e torna-se visível na cobertura de nuvens quebrada ao longo do eixo central.
No entanto, ele cai do lado de fora, da direção acima e à direita do observador, de modo que ilumina o primeiro plano dramático com seu rico colorido da massa de gelo "objetivamente pesada e afiada" e a separa do luminosidade do azul na aparente leveza e transparência da distância.
As linhas bem proporcionadas reforçam a estrutura cênica e assim contribuem para a tensão da imagem entre caos e ordem.
A luz dentro da imagem aparece difusa e torna-se visível na cobertura de nuvens quebrada ao longo do eixo central.
No entanto, ele cai do lado de fora, da direção acima e à direita do observador, de modo que ilumina o primeiro plano dramático com seu rico colorido da massa de gelo "objetivamente pesada e afiada" e a separa do luminosidade do azul na aparente leveza e transparência da distância.
As linhas bem proporcionadas reforçam a estrutura cênica e assim contribuem para a tensão da imagem entre caos e ordem.
A luz dentro da imagem aparece difusa e torna-se visível na cobertura de nuvens quebrada ao longo do eixo central.
No entanto, ele cai do lado de fora, da direção acima e à direita do observador, de modo que ilumina o primeiro plano dramático com seu rico colorido da massa de gelo "objetivamente pesada e afiada" e a separa do luminosidade do azul na aparente leveza e transparência da distância.
Título da imagem e proveniência
Já em 1824, ano de sua conclusão, Friedrich exibiu a pintura em Praga como uma cena ideal de um mar ártico, um navio naufragado sob as massas de gelo empilhadas e em Dresden como Das Eismeer.
Dois anos depois, foi exibido em Berlim e Hamburgo, desta vez sob o título Vista do Oceano Ártico.
A pintura permaneceu na posse do artista até sua morte e foi comprada de sua propriedade em 1843 por seu amigo Johan Christian Dahl (1788-1857).
Estava no registro de imóveis sob o nº 101 como uma imagem de gelo.
A expedição fracassada ao Pólo Norte foi expulsa.
Após a morte de Dahl, foi leiloado em 1859, o catálogo do leilão associado o listou sob o nº 91 como uma paisagem de inverno com grandes icebergs ou a esperança perdida no mar polar após a jornada de Perri.
Não conseguiu encontrar um comprador e permaneceu propriedade de seu filho, Johann Siegwald Dahl (1827-1902).
Sua viúva o vendeu em 1905 para Alfred Lichtwark (1852-1914), o diretor na época, para o Hamburger Kunsthalle.
Intitulado The Failed Hope, tornou-se uma das obras mais conhecidas da coleção.
Em 1965, o historiador de arte Wolfgang Stechow (1896–1974) provou que o título era uma confusão com outra pintura polar de Caspar David Friedrich, uma pintura de 1822 originalmente intitulada A Naufrágio na Costa da Groenlândia em Delícia - Lua que se acredita estar desaparecida desde 1868.
Um navio enterrado por massas de gelo também estava no centro deste, mas em contraste com o naufrágio sem nome na segunda foto, foi nomeado Hope.
Nas décadas seguintes houve uma transferência parcial do título, motivo e história de origem.
De acordo com o conhecimento adquirido, a pintura no Hamburger Kunsthalle é novamente chamada de The Ice Sea, pois foi exibida em Dresden em 1824.
A pesquisa de Wolfgang Stechow também significou que tanto os antecedentes da criação quanto as recepções e interpretações da imagem publicadas anteriormente foram questionadas.
Ambas as pinturas estão listadas desde 1973 no catálogo raisonné de Caspar David Friedrich elaborado por Helmut Börsch-Supan e Karl Wilhelm Jähnig.
A pesquisa de Wolfgang Stechow também significou que tanto os antecedentes da criação quanto as recepções e interpretações da imagem publicadas anteriormente foram questionadas.
Ambas as pinturas estão listadas desde 1973 no catálogo raisonné de Caspar David Friedrich elaborado por Helmut Börsch-Supan e Karl Wilhelm Jähnig.
A pesquisa de Wolfgang Stechow também significou que tanto os antecedentes da criação quanto as recepções e interpretações da imagem publicadas anteriormente foram questionadas.
Ambas as pinturas estão listadas desde 1973 no catálogo raisonné de Caspar David Friedrich elaborado por Helmut Börsch-Supan e Karl Wilhelm Jähnig.
Digressão: A esperança fracassada
O pintor criou a primeira pintura polar em 1822 como uma encomenda para o patrono da arte de Dresden Johann Gottlob von Quandt (1787-1859), que queria um par de contrapartes com os motivos sul e norte para sua coleção particular.
O pintor Johann Martin von Rohden (1778-1868) retratou a “natureza do sul em seu esplendor luxuriante” em uma pintura de paisagem: à direita uma gruta sob rochas cobertas de vegetação, à esquerda uma ampla visão de serras e ruínas, no centro uma eremita, um dos peregrinos entretidos.
Esta pintura também está perdida, mas uma ilustração como uma gravura de Johann Gottfried Frenzel (1782–1855) sobreviveu.
Friedrich se deparou com a tarefa de criar uma contrapartida: a imagem foi exibida na Academia de Dresden depois de concluída, mede 95 × 130 cm,
De acordo com o catálogo da exposição, as imagens mostram “recifes rochosos negros sobre os quais se acumulam blocos de gelo despedaçados e descongelados.
Os restos de um navio estão presos entre eles, no qual o nome 'Esperança' pode ser lido.” Após a morte de Quandt, foi leiloado de sua propriedade em 1868 e desde então foi considerado perdido.
No contexto da justaposição com uma paisagem arcádica do paraíso terrestre, Helmut Börsch-Supan avalia esta pintura como uma parábola de convicção religiosa e "um símbolo de salvação através da morte", mas conceitualmente diferente do Mar de Gelo pintado dois anos depois.
Após a morte de Quandt, foi leiloada de sua propriedade em 1868 e desde então foi considerada perdida.
No contexto da justaposição com uma paisagem arcádica do paraíso terrestre, Helmut Börsch-Supan avalia esta pintura como uma parábola de convicção religiosa e "um símbolo de salvação através da morte", mas conceitualmente diferente do Mar de Gelo pintado dois anos depois.
Após a morte de Quandt, foi leiloada de sua propriedade em 1868 e desde então foi considerada perdida.
No contexto da justaposição com uma paisagem arcádica do paraíso terrestre, Helmut Börsch-Supan avalia esta pintura como uma parábola de convicção religiosa e "um símbolo de salvação através da morte", mas conceitualmente diferente do Mar de Gelo pintado dois anos depois.
fundo da criação
O tema do naufrágio, que está na tradição da pintura de paisagem, aqui especialmente no mar polar, foi retomado por Caspar David Friedrich no início da década de 1820 e implementado em dois quadros.
Ele planejou pelo menos mais um, mas sua execução não é conhecida.
Um quadro Wreck im Eismeer, 31,4 × 23,6 cm, óleo sobre tela, criado em 1798 e adquirido pelo Hamburger Kunsthalle em 1951, foi por muitos anos considerado a pintura juvenil do artista.
No entanto, a atribuição é duvidosa, e nenhuma referência às pinturas polares posteriores pôde ser estabelecida. Com o Mar de Gelo, Friedrich desenvolveu a ideia da pintura A Esperança Despedaçada, concluída dois anos antes, mais adiante.
O pano de fundo para a criação de ambas as pinturas pode ser rastreado até um exame mais geral do assunto do naufrágio,
continuou como uma alegoria do fracasso no ambiente político da restauração alemã.
As expedições ao Pólo Norte, que chamaram a atenção do público no início do século XIX, e os interesses científicos e pictóricos de Friedrich em retratar os processos de cristalização da água e do gelo são considerados referências concretas.
Enquanto a primeira foto foi uma obra encomendada com uma tarefa definida, o mar de gelo, criado dois anos depois, também é visto no contexto dos contratempos pessoais do artista.
As expedições ao Pólo Norte do século chamam a atenção do público, bem como os interesses científicos e de pintura de Friedrich na representação dos processos de cristalização da água e do gelo.
Enquanto a primeira foto foi uma obra encomendada com uma tarefa definida, o mar de gelo, criado dois anos depois, também é visto no contexto dos contratempos pessoais do artista.
As expedições ao Pólo Norte do século chamam a atenção do público, bem como os interesses científicos e de pintura de Friedrich na representação dos processos de cristalização da água e do gelo.
Enquanto a primeira foto foi uma obra encomendada com uma tarefa definida, o mar de gelo, criado dois anos depois, também é visto no contexto dos contratempos pessoais do artista.
tema de naufrágio
As representações de navios e portos são considerados grupos importantes na obra de Friedrich.
Ele abordou o assunto do naufrágio como uma forma especial de pintura marinha relativamente raramente, “mas com um padrão artístico surpreendentemente alto”.
A tradição deste tema remonta ao século XVI e referia-se inicialmente à história bíblica do profeta Jonas que se afligiu no mar.
Exemplos famosos são as pinturas de Pieter Bruegel, o Velho (c. 1525/30-1569) de cerca de 1568/69 e Jan Brueghel, o Jovem (1601-1678) de cerca de 1625. Esta última contém o motivo principal de um navio emborcado e um bote salva-vidas em primeiro plano já os elementos pictóricos característicos de versões posteriores.
No século XVII, o desenho de motivos rompeu com o contexto bíblico,
o naufrágio tornou-se um símbolo da extrema ameaça das forças naturais.
As primeiras ilustrações do mar polar também se enquadram nesse período;
a pintura Navio Encalhado no Oceano Ártico de Abraham Hondius (1625-1691) de 1676/77 é bem conhecida.
O tema foi continuamente atualizado no século XVIII;
aqui as numerosas representações históricas do pintor Claude Joseph Vernet (1714-1789) são tomadas como guia.
Pertence também a esta tradição a pintura Naufrágio do pintor de Dresden Johann Christian Klengel (1751–1824) da década de 1770, que Friedrich deve ter conhecido, tendo o tema sofrido uma alteração no início do século XIX;
a documentação naturalista retrocedeu, como resultado do Iluminismo o destino do povo atuante e a qualidade pictórica das declarações políticas tornaram-se de importância central.
Vários artistas europeus atraíram a atenção internacional com pinturas de naufrágios em execução monumental, como William Turner (1775-1851) com sua pintura The Shipwreck exibida em Londres em 1805 e em particular Théodore Géricault (1791-1824) com a obra The Raft of the Medusa criado em 1819, que foi discutido como uma crítica à reinstauração da monarquia Bourbon na França.
O exame de Caspar David Friedrich sobre o naufrágio é colocado nesse quadro de referência de motivos e humanidades e visto como uma alegoria do fracasso.
O pano de fundo é a situação política na Alemanha após o Congresso de Viena em 1815, em que a ordem deveria ser restaurada de acordo com os padrões pré-revolucionários.
As esperanças dos direitos civis
A liberdade de imprensa e a unidade democrática alemã, que surgiram durante a ocupação francesa e as guerras de libertação, foram abaladas pelas decisões de Karlsbad de 1819.
O termo Vormärz é considerado sinônimo de frio e gelo no cenário político e como ponto de partida para Friedrich criticar o congelamento do clima em termos políticos e sociais.
O Oceano Ártico tornou-se um símbolo do torpor geral na Alemanha, enterrou o navio da ideia de liberdade e deve ser entendido como um símbolo de uma esperança estilhaçada de época, um protesto simbólico contra a restauração.
"Neste sentido, 'Mar de Gelo' de Friedrich como uma pintura de paisagem e 'Raft of the Medusa' de Géricault como uma pintura multi-figuras são dois diferentes,
Expedição dos navios Hecla e Griper
A única fonte para a gênese da pintura Das Eismeer é um relatório do filólogo Carl August Böttiger (1760-1835).
Depois de visitar seu estúdio em março de 1825, ele descreveu uma "segunda foto polar com a pinça presa entre blocos de gelo olhando e bocejando (...) com todas as cores cristalinas locais e peças de pertinência para aquele palácio de gelo de inverno como Thomson escreveu ." Com a pinça, Böttiger refere-se a um dos dois navios com os quais William Edward Parry (1790-1855) empreendeu uma expedição publicamente aclamada para descobrir uma Passagem Noroeste do Atlântico ao Oceano Pacífico em 1819/20.
Parry descreve sua primeira viagem polar, realizada com os navios Hecla e Griper, em um diário de viagem abrangente,
publicado em Londres em 1821 e traduzido para o alemão em 1822.
No quarto capítulo, é mostrada uma situação de 20 de setembro de 1819 na ilha de Melville, na qual blocos de gelo impulsionados por um vento forte pressionavam a garra contra a terra e o marinheiro ameaçava virar.
O navio foi salvo e a expedição retornou com segurança, embora sem sucesso, para a Inglaterra.
Além do relatório, o tenente do navio Frederick William Beechey (1796–1856) fez um esboço dessa perigosa situação, que o artista gráfico William Westall (1781–1850) converteu em água-forte para a edição do livro e serviu assim como mais ilustração.
O historiador de arte Wolfgang Stechow assumiu que Caspar David Friedrich conhecia tanto o relatório quanto a gravura,
encontrou nele inspiração para a pintura Das Eismeer e continuou a escrevê-la.
Ele considera característica a recriação de um modelo, de modo que uma descrição do perigo se tornou uma catástrofe e um relato se tornou poesia: “Os cubos de gelo largos da gravura não apenas alcançaram o navio, mas uma banquisa gigante ameaçadora e impiedosamente esmagadora.” Uma análise fundamental da compreensão de Friedrich do Romantismo como o epítome da soma de tudo o que é poético no sentido literal da produção flui para esta consideração: A paisagem, especificamente também referida como paisagem composta, é criada no processo de produção artística por meio de elementos compostos e combinações inventadas e assim preserva uma situação especial
seu caráter específico e significado possível.
O próprio Friedrich formulou o conteúdo do poema em sua obra como uma afirmação: os historiadores da arte Werner Sumowski e Helmut Börsch-Supan, que o seguiram, também veem a pintura como uma ficção do mar polar, mas duvidam de sua derivação do livro de William Parry e, em particular, a relação com o que havia nele incluía a ilustração de William Westall.
Eles mostram que a expedição era de interesse público mesmo antes da publicação do diário de viagem e poderia ter inspirado Friedrich.
Já em 25 de janeiro de 1821, um artigo sobre a expedição apareceu no Literary Conversationsblatt, junto com outros.
Em particular, a exposição de um panorama do pintor paisagista e mecânico Johann Carl Enslen (1792-1866) em Dresden em 1822, intitulada Winter Stay of the North Pole Expedition, atraiu muita atenção e provavelmente também o interesse de Friedrich.
Outro panorama foi exibido em outubro de 1823 pelo pintor de teatro Antonio Sacchetti sob o título The North Pole Expedition in Prague.
"Friedrich assumiu os eventos de um dia, mas ganhou um aspecto metafísico com isso."
estudos de gelo
Além da expedição polar, Carl August Böttiger menciona o palácio de gelo do inverno como escrito por Thomson em seu relatório, nomeando o ciclo de poemas Seasons do escritor escocês James Thomson (1700–1748) como fonte literária.
As ideias centrais deste trabalho são consideradas como abrindo caminho para o Romantismo, como a representação da natureza em seus fortes contrastes, seu efeito sobre as pessoas e o sentimento resultante pela natureza, a busca pelo infinito e, portanto, a morte, que se aproxima bastante do toque com as estações.
A influência de Thomson é descrita, entre outros, por Wolfgang Stechow e relacionada a toda a obra de Caspar David Friedrich, uma derivação concreta da estrofe inverno na pintura O Mar de Gelo não é conhecida.
Sugestões da realidade são discutidas como peças essenciais na composição da pintura.
No inverno de 1820/21, por exemplo, o Elba perto de Dresden estava completamente congelado, a quebra do manto de gelo em janeiro de 1821 e a subsequente deriva do gelo são considerados eventos naturais raros, que o amigo e médico de Friedrich e filósofo natural Carl Gustav Carus (1789-1869) escreveu em seu diário vividamente descrito: Durante esse tempo Friedrich fez vários estudos dos blocos de gelo, alguns deles em óleo sobre resíduos de tela.
Eles testemunham seu interesse em retratar a cristalização da água que ocorreu em diferentes épocas e, como o texto de Carus, encontram sua correspondência na representação do Oceano Ártico.
Particular atenção é dada a um esboço com dois pedaços de gelo formando uma flecha, um detalhe
que mais tarde tem a função conceitualmente importante de indicar na diagonal.
Os esboços estão entre os raros exemplos dos meticulosos estudos da natureza de Friedrich executados em tinta a óleo e seu uso detalhado posterior nas paisagens compostas.
Por vários anos, eles foram usados como material ilustrativo em uma palestra na Academia de Dresden sobre “a formação do gelo glacial” “para a instrução aparente” dos alunos.
Em 1906, Alfred Lichtwark conseguiu adquiri-los para o Hamburger Kunsthalle.
Eles são considerados um paradigma para uma observação da natureza, que em pequena escala reflete o plano gestáltico do grande: uma influência adicional na representação da frieza mortal e da solidão existencial é vista no trauma de infância do artista.
Na idade de doze anos ele quebrou enquanto patinava no gelo,
Classificação no trabalho geral
Em 1834, depois de visitar o estúdio de Friedrich, o escultor francês Pierre-Jean David d'Angers (1788-1856) descreveu suas obras como poesia que fez um sonho e cunhou a frase: "Voilà un homme qui a découvert la tragédie du paysage. ” D'Angers resumiu assim sucintamente a questão central do pintor sobre a representabilidade da natureza: a partir da “penetração da verdade natural” ele queria criar um novo nível de afirmação espiritual na pintura de paisagem, a vida e o sofrimento humano deveriam estar na natureza tornados visíveis.
Já na pintura O monge à beira-mar dos anos 1809/1810 esta encarnação é composta de forma sucinta, discutida por um lado como uma representação inexorável da "solidão horrível", mas também como um novo nível de conhecimento artístico no sentido
que Friedrich elevou a pintura de paisagem do status de mero fundo.
Os anos entre 1818 e 1825, com grande número de motivos e formas, são considerados o período criativo mais feliz do artista, sem que ele se tenha desviado do seu tema central.
A partir de meados da década de 1820, no entanto, ele se viu cada vez mais marginalizado por outros conceitos de arte, em particular o Realismo, que não queria sobrecarregar a percepção da natureza com ideias, e Biedermeier, que preferia uma idealização da natureza.
Friedrich, por outro lado, recusou-se a minimizar o ambiente na imagem como uma paisagem agradável.
“Em vez disso, ele tentou mostrar a natureza em sua grandeza abstrata e colocá-la em um contexto cósmico com a vida humana.
’ A pintura Das Eismeer, criada em 1824, pode ser vista como uma expressão do radicalismo de Friedrich, a vontade de não se subordinar às novas questões da arte.
Em particular, algumas obras do período criativo por volta de 1824/25 são consideradas conceitualmente, motivicamente ou tematicamente relacionadas.
Na pintura Rocky Reef on the Beach, que retrata a ponta ocidental da Ilha de Wight, perto de Bournemouth, as imponentes pilhas do mar lembram o arranjo do gelo na imagem polar e também apontam para um céu se rompendo.
Friedrich não conhecia essa visão nem por experiência própria, mas por relatos e representações gráficas.
O Mar Nórdico ao luar foi inicialmente nomeado como uma cena do Mar do Norte com uma distância azulada e icebergs ao fundo,
mas provavelmente se originou como um arquipélago norueguês usando esboços a lápis do geólogo Carl Friedrich Naumann (1797-1873).
Uma pintura posterior sobre o assunto do naufrágio é Sea with Shipwreck in the Moonlight, que é construído como uma contrapartida ao Mar Ártico.
Nesta representação, os náufragos do marinheiro encalhado são capazes de se salvar, carregando a luz com eles.
Elementos da paisagem costeira pedregosa podem ser encontrados na última pintura de Friedrich, Meeresufer im Mondschein, de 1836.
Esta pintura, da qual Friedrich, que ficou parcialmente paralisado após um derrame, quase arrancou suas forças, é considerada a suma de seu pensamento pictórico.
A infinitude, o espaço pictórico vazio, a simetria completa e a escala de cores limitada em tons escuros ilustram o presságio da morte.
avaliações
A pintura foi recebida com incompreensão pelos contemporâneos de Friedrich, como uma declaração do rei prussiano Friedrich Wilhelm III.
proferida, que duvidou da representação e disse, "o grande gelo no norte provavelmente seria diferente".
A imagem, exibida quatro vezes, nunca encontrou um comprador e foi essencialmente esquecida até que o artista foi redescoberto na virada do século XX.
Quando Alfred Lichtwark o adquiriu em 1905, ele escreveu em uma carta: "A julgar pelos poucos trabalhos de Friedrich que conheço, isso é o que é ótimo nele, que ele sempre tem novas idéias pictóricas". discutido e reinterpretado nesse sentido muitas vezes.
Tornou-se uma das principais obras do século 19 como um "programa e resumo dos objetivos e intenções de Friedrich".
A tragédia da paisagem
A pintura O Oceano Ártico foi rejeitada pela crítica contemporânea.
Por exemplo, pode-se ler na revisão da exposição da imagem em Praga em 1824: A revisão da exposição de arte de Dresden no mesmo ano não encontrou compreensão da representação: A revisão da exposição de Berlim do mesmo ano foi ainda mais drástica, em que toda a arte do ano foi menosprezada: a pintura esteve em exibição em Hamburgo por ocasião da primeira exposição do Hamburger Kunstverein de 13 de abril a 18 de maio de 1826.
O crítico Carl Töpfer tratou intensamente da imagem e chegou à conclusão de que o artista tecnicamente experiente havia falhado devido ao tamanho de seu próprio projeto: a pintura recebeu uma resposta positiva por escrito em 1834 depois que David d'Angers visitou o estúdio ,
que moldou a expressão da tragédia da paisagem, especialmente quando se olha para o Oceano Ártico, que é frequentemente citado em conexão com a obra de Friedrich: Apesar da escassa documentação e da resposta amplamente negativa, as declarações dos contemporâneos ecoam as ideias básicas que foram retomado nas revisões do testamento do século XX.
Assim, as reflexões sobre a alegoria da morte e destruição e sobre o pensamento de algo sublime encontram sua continuação.
Alegoria da esperança destruída
Conspícuo no motivo do naufrágio e especialmente em conexão com o título equivocado The Failed Hope, que estava em uso há décadas, a pintura era vista nessa mesma perspectiva como um símbolo de decepção.
Em 1944, o historiador de arte Hermann Beenken descreveu um mundo em que “todos os seres vivos há muito foram vítimas da morte e a própria natureza está construindo um monumento grave com blocos de gelo”.
Ele a vê como uma parábola da morte enterrando toda a esperança, exceto a da ressurreição.
Assim, ele o coloca no contexto de outro motivo de transitoriedade na obra de Friedrich, as representações de cemitérios e sepulturas, que testemunham sua constante preocupação com a morte.
Nessas obras, também, o espectador é atraído para uma antecâmara do além como participante através do desenho formal da imagem.
Para as fotos do cemitério, bem como para a tradução do Mar do Norte com uma cova gelada, o realismo na representação está relacionado ao “poder emocional”;
o postulado estético surge da relação do homem com a paisagem.
A paisagem não é retratada em si mesma, mas como testemunho da tragédia humana.Em particular, porém, o simbolismo da esperança destruída refere-se tanto à situação pessoal de Friedrich quanto à situação política na Alemanha.
Após a morte violenta de seu amigo Gerhard von Kügelgen (1772-1820), retirou-se da vida social em Dresden e foi considerado solitário.
Em 1824 foi nomeado professor associado da Academia de Dresden, mas não recebeu a cobiçada licença para ensinar.
A justificativa era que sua pintura era muito sombria para garantir uma "educação benéfica de jovens artistas".
Sua atitude política como defensor da burguesia liberal é vista como pano de fundo.
A representação da esperança destruída na pintura Sea of Ice coincide com a retirada decepcionada de Friedrich da vida pública e novamente provoca incompreensão e rejeição.
A historiadora de arte Irma Emmrich afirmou em 1974:
"Sob as opressivas condições alemãs, o descontentamento com as criações posteriores de Friedrich provavelmente se baseava mais na teimosia penetrante com que um artista intransigente representava os antigos ideais de seu povo lutando pela libertação nacional e justiça social." O historiador de arte Helmut Börsch-Supan expande essa interpretação e aponta que a representação de destruição e queda no primeiro plano da imagem é contrastada com o aspecto de eternidade e transcendência no fundo iluminado.
Erroneamente, "apenas o horror do mundo polar foi visto" nesta foto.
em que este mundo é contrastado com o além.
No Mar de Gelo, Friedrich aumentou a justaposição da natureza avassaladora e da realização humana impotente a um contraste óbvio e, assim, criou, além de uma alegoria abstrata, uma representação simbólica da catástrofe voltada para os sentimentos do espectador, que quer mostrar o divino incompreensível grandeza.
Börsch-Supan coloca assim a mensagem da pintura no contexto de obras como Wanderer acima do mar de neblina ou Der Watzmann, que, com formas que chegam ao céu, carregam uma expressão da divindade da natureza e promessas claras da vida após a morte.
Em 2005, o Hamburger Kunsthalle homenageou a conexão histórico-artística entre as duas pinturas com uma exposição intitulada Watzmann Meets Sea of Ice.
No Mar de Gelo, Friedrich aumentou a justaposição da natureza avassaladora e da realização humana impotente a um contraste óbvio e, assim, criou, além de uma alegoria abstrata, uma representação simbólica da catástrofe voltada para os sentimentos do espectador, que quer mostrar o divino incompreensível grandeza.
Börsch-Supan coloca assim a mensagem da pintura no contexto de obras como Wanderer acima do mar de neblina ou Der Watzmann, que, com formas que chegam ao céu, carregam uma expressão da divindade da natureza e promessas claras da vida após a morte.
Em 2005, o Hamburger Kunsthalle homenageou a conexão histórico-artística entre as duas pinturas com uma exposição intitulada Watzmann Meets Sea of Ice.
No Mar de Gelo, Friedrich aumentou a justaposição da natureza avassaladora e da realização humana impotente a um contraste óbvio e, assim, criou, além de uma alegoria abstrata, uma representação simbólica da catástrofe voltada para os sentimentos do espectador, que quer mostrar o divino incompreensível grandeza.
Börsch-Supan coloca assim a mensagem da pintura no contexto de obras como Wanderer acima do mar de neblina ou Der Watzmann, que, com formas que chegam ao céu, carregam uma expressão da divindade da natureza e promessas claras da vida após a morte.
Em 2005, o Hamburger Kunsthalle homenageou a conexão histórico-artística entre as duas pinturas com uma exposição intitulada Watzmann Meets Sea of Ice.
Börsch-Supan coloca assim a mensagem da pintura no contexto de obras como Wanderer acima do mar de neblina ou Der Watzmann, que, com formas que chegam ao céu, carregam uma expressão da divindade da natureza e promessas claras da vida após a morte.
Em 2005, o Hamburger Kunsthalle homenageou a conexão histórico-artística entre as duas pinturas com uma exposição intitulada Watzmann Meets Sea of Ice.
Börsch-Supan coloca assim a mensagem da pintura no contexto de obras como Wanderer acima do mar de neblina ou Der Watzmann, que, com formas que chegam ao céu, carregam uma expressão da divindade da natureza e promessas claras da vida após a morte.
Em 2005, o Hamburger Kunsthalle homenageou a conexão histórico-artística entre as duas pinturas com uma exposição intitulada Watzmann Meets Sea of Ice.
O sublime
Uma designação duradoura para toda a obra de Friedrich e em particular para a pintura O Mar de Gelo é o conceito do sublime.
Já em 1822 pode ser encontrado na descrição de Johann von Quandt da primeira imagem polar, também é usado na crítica de Carl Töpfer de 1826, Hermann Beenken retoma em 1944 em sua interpretação detalhada da imagem e Helmut Börsch-Supan lida com ele em 1974 fundo à parte.
Esse conceito histórico-intelectual do sublime remonta a Edmund Burke (1729-1797) e Immanuel Kant (1724-1804) e foi analisado por Friedrich Schiller (1759-1805) no sentido de que enquanto os humanos fossem escravos de suas necessidades, elas dependiam delas, a incompreensibilidade da natureza é levada aos limites de sua imaginação,
mas a natureza destrutiva da natureza o lembra de sua própria impotência física.
As paisagens de Caspar David Friedrich tornaram-se o epítome do sublime na arte, e O Mar de Gelo é um excelente exemplo.
A representação das forças destrutivas da natureza em uma estrutura de imagem semelhante a um palco, acessível e ao mesmo tempo delimitada pelos degraus dos blocos de gelo frontais, pode ser observada pelo espectador de um ponto de vista ligeiramente elevado.
Corresponde, assim, ao apelo estético de natureza violenta, que é garantido desde que permaneça visual e não se torne uma ameaça real à existência.
No entanto, essa classificação vem sendo questionada e discutida de forma controversa desde o final do século XX, uma vez que a pintura também pode ser entendida como uma crítica à teoria filosófica.
O historiador de arte Johannes Grave explicou em 2001 que a imagem não permite o arrepio esteticamente agradável de olhar para ela, mas transmite todo o horror da desesperança e da desgraça.
"Friedrich vence os teóricos do sublime em seu próprio jogo." O artista provavelmente estava familiarizado com a filosofia contemporânea sobre o sublime e os temas centrais no Oceano Ártico, confronto humano com a natureza, morte e eternidade, envolvem o sublime, mas a concepção de Friedrich não contém o significado moral inerente ao termo.
Em sua arte, Friedrich manteve suas imagens internas.
Um dos conselhos do artista foi: Segundo o historiador de arte Peter Rautmann, a pintura Mar de Gelo vai além de uma visão do sublime:
Os contrastes na imagem entre o “campo túmulo feito de placas de gelo” e a natureza deserta ao fundo estão presentes em uma unidade contraditória e exigem uma “arte pensada” do conhecimento que vai além da percepção sensual.
Nas declarações de Helmut Börsch-Supan de que a imagem havia sido interpretada erroneamente como representando os horrores do mundo polar e que era antes uma expressão de solenidade e grandeza, Rautmann vê os conflitos potenciais como nivelados.
Não é terror ou sublimidade, “mas ambos como opostos e união compõem a singularidade enigmática e o absolutismo cortante do quadro.” A composição do quadro indica a natureza radical de uma derrubada.
Como pessoa livre e liberal, Friedrich rejeitou a situação política na Alemanha em meados da década de 1820.
Ao mesmo tempo, como cristão, estava cheio da esperança da salvação na eternidade.
No Mar de Gelo ele representa ambos. A caracterização da morte em primeiro plano como zona de "purificação de nossas paixões" não só promove nossa "compaixão", mas também a esperança de uma vida completamente nova no sentido de uma "ideia do Norte como uma Terra de Liberdade".
Essa esperança é deslocada para o intenso azul ártico do mar e espaço do céu, inacessível à distância e ao mesmo tempo indestrutível.
recepções
Com a valorização tardia, a crescente importância da pintura e as discussões detalhadas sobre seu conteúdo no século XX, também é discutida a influência sobre vários artistas e suas obras de arte.
Desde a década de 1970, quando o trabalho de Friedrich alcançou fama internacional por meio de grandes exposições, a recepção direta também aumentou.
Walter Gropius' (1883–1969) Monument to the March Fallen é considerado uma derivação indireta da cifra da diagonal ascendente no Oceano Ártico.
O memorial foi erguido em 1922 no cemitério de Weimar para homenagear as pessoas que morreram na repressão do Kapp Putsch em 1920.
Este trabalho também trata de uma representação do fracasso, em que, ao mesmo tempo, formas de luta de derrota contradizem e remetem a aspirações mais elevadas.
O monumento foi destruído pelos nacional-socialistas em 1936 como a chamada arte degenerada.
Caspar David Friedrich foi adaptado pela propaganda nacional-socialista como pintor das paisagens nativas, nesse sentido também se interpretou o mar polar como uma representação das forças da natureza nórdica.
Mas essa adaptação era arbitrária e ambígua, então também poderia ser uma alegoria para a morte heróica no Oceano Ártico.
Uma inversão ocorreu em uma pintura de 1941 do pintor marinho Claus Bergen (1885-1964) intitulada Im Kampfgebiet des Atlantiks, não a destruição e a morte são enfatizadas, mas um submarino que mostra o poder da Marinha alemã e sua vontade de ter sucesso demonstrado.
Joseph Beuys (1921-1986) criou uma conexão com o mar polar em sua instalação Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch através da escultura de bronze Boothia Felix que contém, em homenagem à península canadense Boothia, a oeste da ilha de Melville e perto do pólo magnético do norte hemisfério.
A falha no gelo representa a falha da comunicação humana.
Hans Dickel refere-se à metáfora do frio no Eismeer de Casper David Friedrich e à instalação de Beuys ao mito do norte como o lugar de um mistério natural, que se reflete na literatura do período romântico, sobretudo nas interpretações poéticas de magnetismo e luzes do norte, por exemplo em Johann Wilhelm Ritter ou Novalis expressa.
Em 1997, o diretor Herbert Wernicke encenou a ópera Schubert de Maurizio Kagel da Alemanha no Theatre Basel e criou uma cenografia para ela que reproduzia o mar de gelo de Friedrich a partir de pianos de cauda reais empilhados nos quais os cantores atuavam como personagens do As canções de Schubert, em particular das escaladas em torno do ciclo Winter Journey.
O cenário de Friedrich serviu aqui para representar as tendências resignadas da música contemporânea de seu tempo, que Kagel se refere como um conjunto de mitos alemães em sua recomposição.
Em 2005, o artista de instalação Marius Heckmann (nascido em 1957) encenou uma performance intitulada Portrait H. – The Failed Hope em uma antiga piscina da cidade de Berlim.
Com peças postas de pintura,
Usando reconstrução plástica e documentos de áudio, ele contrastou criticamente o Sea of Ice de Friedrich com a autoimagem cultural e estética do nacional-socialismo.
O artista Hiroyuki Masuyama (nascido em 1968) criou uma recepção direta com a fotomontagem Das Eismeer 1823–1824 em 2007.
Montado a partir de cerca de 700 fotografias em uma caixa de luz LED e processado tecnicamente, ele reconstruiu a representação da paisagem e a fundiu em uma unidade pictórica.
Recorrendo à história da origem da pintura Mar de Gelo, um pequeno barco de madeira fica preso no gelo em vez do naufrágio, e no horizonte avista-se uma orla com edifícios urbanos.
A Hamburger Kunsthalle adquiriu esta obra em 2008.
Desde maio de 2010, na bacia portuária de Oslo, cerca de 60 metros em frente à ópera,
a escultura branca Hun ligger/She read da artista italiana Monica Bonvicini, radicada em Berlim.
O objeto é modelado na massa de gelo empilhada na pintura, mede 17 × 16 × 12 metros e foi feito de aço e vidro.
O artista fotográfico James Casebere faz referência à pintura de Caspar David Friedrich diretamente em sua obra Sea of Ice, 2014, Archivist Pigment Print, Collection of Santiago Sepulveda and Gloria Cortina, Vail, CO.
literatura
Helmut Börsch-Supan, Karl Wilhelm Jähnig: Caspar David Friedrich.
Pinturas, gravuras e desenhos pictóricos.
Prestel Verlag, Munique 1973, ISBN 3-7913-0053-9 (catálogo de obras) Johannes Grave: Caspar David Friedrich e a teoria do sublime.
O "Mar de Gelo" de Friedrich como resposta a um conceito central da estética contemporânea.
VDG-Verlag, Weimar 2001, ISBN 3-89739-192-9 Werner Hofmann (ed.): Caspar David Friedrich 1774-1840.
Arte por volta de 1800. Exposição no Hamburger Kunsthalle 14 de setembro a 3 de novembro de 1974. Prestel Verlag, Munique 1974, ISBN 3-7913-0095-4 (catálogo da exposição de mesmo nome) Werner Hofmann: Caspar David Friedrich.
Realidade natural e verdade artística.
CH Beck Verlag, Munique 2000, ISBN 3-406-46475-0 Helmut R. Leppien: Caspar David Friedrich no Hamburger Kunsthalle, Gerd Hatje Verlag,
Stuttgart 1993, ISBN 3-7757-0455-8 Peter Rautmann: Caspar David Friedrich.
O Mar de Gelo.
Através da morte para uma nova vida.
Fischer Verlag, Frankfurt a.
M. 2001, ISBN 3-596-10234-0 (monografia) Wieland Schmied: Caspar David Friedrich.
DuMont Verlag, Colônia 1992, ISBN 3-8321-7207-6 Dresden State Art Collections (ed.): Caspar David Friedrich e seu círculo.
Exposição no Albertinum de 24 de dezembro de 1974 a 16 de fevereiro de 1975, VEB Verlag der Kunst, Dresden 1974, sem ISBN (catálogo da exposição para a exposição de mesmo nome) Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich e o 'Griper'.
In: Festschrift para Herbert von Einem em 16 de fevereiro de 1965. Gebrüder Mann Verlag, Berlim 1965, pp. 241-246.
Norbert Wolf: Gaspar David Friedrich.
Taschen-Verlag, Colônia 2003, ISBN 978-3-8228-1958-6.
O Mar de Gelo.
Através da morte para uma nova vida.
Fischer Verlag, Frankfurt a.
M. 2001, ISBN 3-596-10234-0 (monografia) Wieland Schmied: Caspar David Friedrich.
DuMont Verlag, Colônia 1992, ISBN 3-8321-7207-6 Dresden State Art Collections (ed.): Caspar David Friedrich e seu círculo.
Exposição no Albertinum de 24 de dezembro de 1974 a 16 de fevereiro de 1975, VEB Verlag der Kunst, Dresden 1974, sem ISBN (catálogo da exposição para a exposição de mesmo nome) Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich e o 'Griper'.
In: Festschrift para Herbert von Einem em 16 de fevereiro de 1965. Gebrüder Mann Verlag, Berlim 1965, pp. 241-246.
Norbert Wolf: Gaspar David Friedrich.
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Exposição no Albertinum de 24 de dezembro de 1974 a 16 de fevereiro de 1975, VEB Verlag der Kunst, Dresden 1974, sem ISBN (catálogo da exposição para a exposição de mesmo nome) Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich e o 'Griper'.
In: Festschrift para Herbert von Einem em 16 de fevereiro de 1965. Gebrüder Mann Verlag, Berlim 1965, pp. 241-246.
Norbert Wolf: Gaspar David Friedrich.
Taschen-Verlag, Colônia 2003, ISBN 978-3-8228-1958-6.
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Exposição no Albertinum de 24 de dezembro de 1974 a 16 de fevereiro de 1975, VEB Verlag der Kunst, Dresden 1974, sem ISBN (catálogo da exposição para a exposição de mesmo nome) Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich e o 'Griper'.
In: Festschrift para Herbert von Einem em 16 de fevereiro de 1965. Gebrüder Mann Verlag, Berlim 1965, pp. 241-246.
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Exposição no Albertinum de 24 de dezembro de 1974 a 16 de fevereiro de 1975, VEB Verlag der Kunst, Dresden 1974, sem ISBN (catálogo da exposição para a exposição de mesmo nome) Wolfgang Stechow: Caspar David Friedrich e o 'Griper'.
In: Festschrift para Herbert von Einem em 16 de fevereiro de 1965. Gebrüder Mann Verlag, Berlim 1965, pp. 241-246.
Norbert Wolf: Gaspar David Friedrich.
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Norbert Wolf: Gaspar David Friedrich.
Taschen-Verlag, Colônia 2003, ISBN 978-3-8228-1958-6.
Links da Web
O Mar de Gelo – Esperança Falhou.
Página do projeto do Luitpold Gymnasium Munich;
Recuperado em 31 de março de 2010